MANGAS (bandes dessinées)

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MANGAS (bandes dessinées)
MANGAS (bandes dessinées)

MANGAS (bandes dessinées)

Nul ne peut plus l’ignorer: le marchĂ© français est littĂ©ralement envahi par les bandes dessinĂ©es japonaises et l’ensemble de leurs produits dĂ©rivĂ©s, cette culture d’importation suscitant un spectaculaire engouement chez une partie de la jeunesse française. Il s’agit d’abord d’un phĂ©nomĂšne d’édition: six ans aprĂšs la parution, en version française, d’Akira , la sĂ©rie culte de Katsuhiro Otomo (et alors que s’achĂšve cette saga avec la sortie du quatorziĂšme volume), une dizaine d’éditeurs publieront ensemble une centaine de titres en 1996. Le manga , puisque tel est son nom (qui signifie Ă©tymologiquement: image dĂ©risoire, irresponsable), est en passe de devenir un secteur Ă©ditorial Ă  part entiĂšre. Mais on doit considĂ©rer qu’il s’agit d’un phĂ©nomĂšne sociologique et culturel plus large: l’univers des «mangamaniaques» est structurĂ© par des boutiques spĂ©cialisĂ©es, des conventions, des clubs, des revues, des sites Internet, etc.; il possĂšde ses propres codes, et se voit consacrer des Ă©missions rĂ©guliĂšres sur plusieurs chaĂźnes de tĂ©lĂ©vision, nommĂ©ment Canal Plus, M6 et M.C.M. Comme en son temps le rock and roll, le manga est la culture Ă  travers laquelle une nouvelle gĂ©nĂ©ration affirme sa diffĂ©rence et se cherche une identitĂ©.

Les mangas Ă  la source

À l’instar du mot anglais cartoon , le terme manga (forgĂ© en son temps par Hokusai) a une acception trĂšs large, puisqu’il dĂ©signe Ă  la fois la bande dessinĂ©e, le dessin d’humour et les films d’animation. Si les premiers journaux illustrĂ©s pour enfants y sont apparus au dĂ©but du XXe siĂšcle, c’est vĂ©ritablement aprĂšs la Seconde Guerre mondiale, et sous l’impulsion d’un crĂ©ateur hors norme, Osamu Tezuka, que le Japon dĂ©veloppe sa production de bandes dessinĂ©es, jusqu’à devenir le pays au monde qui en publie et en consomme le plus, loin devant les États-Unis et l’Europe. Le titre leader est un hebdomadaire pour garçons Ă©ditĂ© par Sh eisha, Shukan Sh ï„›nen Jump , qui fut lancĂ© en 1968 et tire aujourd’hui Ă  prĂšs de 6,5 millions d’exemplaires! Les sĂ©ries Ă  succĂšs lancĂ©es dans les hebdomadaires (telles que Dragon Ball d’Akira Toriyama ou plus rĂ©cemment Slam Dunk de Takehiko Inoue, toutes deux issues de Jump ), oĂč elles se prolongent pendant des annĂ©es jusqu’à totaliser des milliers de pages, sont commercialisĂ©es aussi sous forme de recueils et, presque aussitĂŽt, adaptĂ©es en dessins animĂ©s pour la tĂ©lĂ©vision. L’ensemble reprĂ©sente une industrie culturelle au chiffre d’affaires colossal et obĂ©it Ă  des critĂšres de production plus industriels qu’artistiques. Un dessinateur s’entoure gĂ©nĂ©ralement de quatre ou cinq assistants pour pouvoir livrer chaque semaine une vingtaine de pages.

La diversitĂ© des mangas est beaucoup plus grande qu’on ne le croit gĂ©nĂ©ralement. Si les histoires d’amour, de science-fiction, de gangsters (qu’on appelle des yakuzas ) et les rĂ©cits sportifs se taillent la part du lion, il y a des mangas historiques et d’autres qui relatent la vie des salariĂ©s dans les entreprises modernes, des mangas didactiques et des mangas animaliers, bref, une gamme extrĂȘmement large de thĂšmes et de styles, propre Ă  satisfaire les lecteurs des deux sexes et de tous Ăąges.

À la conquĂȘte du marchĂ© occidental

Les mangas nippons s’exportaient dĂ©jĂ  massivement en CorĂ©e, Ă  Taiwan, Ă  Hong Kong et dans les pays du Sud-Est asiatique, oĂč ils suscitent d’ailleurs de plus en plus de contrefaçons. Ils ont effectuĂ© une percĂ©e aux États-Unis dans la seconde moitiĂ© des annĂ©es 1980 – deux Ă©diteurs, Dark Horse et Viz Comics, se partagent Ă  prĂ©sent le marchĂ© amĂ©ricain du manga –, mais le dĂ©ferlement sur le marchĂ© europĂ©en a eu lieu au dĂ©but des annĂ©es 1990. Il a Ă©tĂ© particuliĂšrement agressif en Espagne et en Italie, Ă©touffant une partie de la crĂ©ation originale de ces deux pays pourtant riches d’une longue tradition de bande dessinĂ©e. La France a rĂ©sistĂ© un peu plus longtemps et paraĂźt moins menacĂ©e, grĂące Ă  la vitalitĂ© remarquable de sa propre crĂ©ation.

Cependant, elle est, avec la Belgique et plus rĂ©cemment l’Allemagne, l’un des seuls pays Ă  avoir privilĂ©giĂ©, comme support de la bande dessinĂ©e, l’album cartonnĂ© en couleurs. Or, ces derniĂšres annĂ©es, les albums sont devenus de plus en plus luxueux et coĂ»teux, tandis qu’une part croissante de la production s’adressait aux seuls adultes. Le cĂŽtĂ© dĂ©sormais Ă©litaire de l’album de B.D. «à la française» et le manque de renouvellement de la bande dessinĂ©e enfantine ne sont certainement pas des facteurs Ă©trangers au succĂšs rapide qu’ont rencontrĂ© les mangas dans l’Hexagone. Ne s’agit-il pas de recueils souples, en noir et blanc, bon marchĂ©, et visant une clientĂšle trĂšs jeune?

Les rares Ă©lĂ©ments dont on dispose sur la sociologie des mangamaniaques (ĂągĂ©s de huit Ă  vingt-cinq ans, et majoritairement masculins) tendent pourtant Ă  montrer que ces lecteurs n’ont pas dĂ©laissĂ© la bande dessinĂ©e franco-belge au profit de la japonaise. En fait, la plupart d’entre eux ne sont pas des consommateurs de livres, pas mĂȘme de B.D.; leur culture est essentiellement musicale et audiovisuelle.

PrĂ©cisĂ©ment, en France comme ailleurs, l’arrivĂ©e des mangas avait Ă©tĂ© prĂ©parĂ©e de longue date par la diffusion des sĂ©ries animĂ©es japonaises Ă  la tĂ©lĂ©vision. Une attente inconsciente s’était ainsi dĂ©veloppĂ©e; l’accueil rĂ©servĂ© aujourd’hui aux mangas imprimĂ©s s’explique en partie par le plaisir de retrouvailles avec certains hĂ©ros dĂ©jĂ  familiers et, plus largement, avec un imaginaire qui a dĂšs longtemps pris possession des jeunes tĂ©lĂ©spectateurs. Si la «japanimation» (comme l’appellent les initiĂ©s) se fait dĂ©sormais moins insistante sur les Ă©crans français, les boutiques spĂ©cialisĂ©es proposent aujourd’hui, en plus des bandes dessinĂ©es, des dessins animĂ©s rĂ©alisĂ©s spĂ©cialement pour le marchĂ© de la vidĂ©o et qui n’ont donc jamais connu de diffusion tĂ©lĂ©visĂ©e (les productions Disney se sont depuis peu lancĂ©es Ă  leur tour dans la production de films de cette sorte, baptisĂ©s O.A.V. pour original animation video ). Des disques compacts reprennent les bandes originales des sĂ©ries tĂ©lĂ©visĂ©es et des longs-mĂ©trages d’animation, et, si le fan n’est pas encore rassasiĂ©, il peut encore acquĂ©rir des jeux vidĂ©os et des goods – produits de merchandising – en grand nombre: posters, jeux de cartes, figurines, produits de papeterie, etc.

Enfin, les mangas commencent Ă  Ă©tendre leur empire Ă  d’autres disciplines. Le rĂ©alisateur français Christophe Gans (ancien rĂ©dacteur en chef de Starfix ) a signĂ© la version cinĂ©matographique de la B.D. Ă  succĂšs Crying Freeman , sortie sur les Ă©crans en avril 1996, tandis que la compagnie thĂ©Ăątrale bordelaise Ouvre le chien prĂ©pare la crĂ©ation d’un spectacle intitulĂ© Lolicom , nourri des fantasmes japonais tels qu’ils s’expriment dans les mangas. Les hĂ©roĂŻnes en seront trois Ă©coliĂšres de T ï„›ky ï„›.

Un marché en pleine expansion

«Les mangas font la fortune de Jacques GlĂ©nat.» C’est un article du Monde qui l’affirmait le 26 janvier 1996. De fait, GlĂ©nat fut le premier Ă©diteur français Ă  flairer les potentialitĂ©s commerciales du manga, et c’est en fanfare qu’en mars 1990 il lança Akira sous la forme d’un magazine mensuel de 68 pages, tirĂ© Ă  120 000 exemplaires. MalgrĂ© un accueil mitigĂ©, il persĂ©vĂ©ra jusqu’au numĂ©ro 33, mais se mit Ă  Ă©diter parallĂšlement la sĂ©rie sous forme de gros albums de 180 pages, qui se succĂ©dĂšrent Ă  un rythme accĂ©lĂ©rĂ© en 1991-1992. GrĂące Ă  l’effet Akira , GlĂ©nat prit une sĂ©rieuse option sur le marchĂ© français du manga, oĂč il renforça sa place de leader en multipliant les titres, surtout Ă  partir de 1994. Depuis juillet 1994, il publie KamĂ©ha , un mensuel de 192 pages, oĂč la prĂ©publication de sĂ©ries telles que Crying Freeman ou Appleseed est assortie de quelques articles pour les fans. Les mangas reprĂ©sentent dĂ©sormais le quart du chiffre d’affaires de cet Ă©diteur grenoblois (environ 6 millions d’exemplaires vendus Ă  ce jour), qui continue par ailleurs Ă  publier des albums de B.D. traditionnels.

D’autres Ă©diteurs se sont convertis au manga. Les uns sont des Ă©diteurs de bande dessinĂ©e traditionnelle, qui ont crĂ©Ă© une collection spĂ©cialisĂ©e: ainsi Casterman, Delcourt, Albin Michel ou J’ai lu. D’autres ont le manga pour spĂ©cialitĂ© exclusive, et se nomment Tonkam ou SamouraĂŻ.

Tonkam prĂ©sente le profil le plus intĂ©ressant. Cette librairie parisienne, ouverte en 1985, commence Ă  s’intĂ©resser aux mangas en 1990. Le gĂ©rant, Dominique Veret, les importe d’abord en traductions amĂ©ricaines, mais, dĂšs 1991 (l’annĂ©e oĂč le Salon international de la bande dessinĂ©e d’AngoulĂȘme, pour sa dix-huitiĂšme Ă©dition, fait du Japon son invitĂ© d’honneur), il se fait livrer directement les Ă©ditions originales. Exploitant dĂ©sormais deux magasins, Tonkam s’est entiĂšrement converti aux mangas sous toutes leurs formes, mais aussi aux autres produits de la culture asiatique: animation, jeux, rock, Ă©rotisme, revues spĂ©cialisĂ©es, etc. Cette diversification se retrouve au sommaire de Tsunami , trimestriel d’actualitĂ© (vendu Ă  4 000 exemplaires) que Dominique Veret publie depuis 1992. En 1994, enfin, il se lance dans la traduction de mangas, en commençant par Video Girl AĂŻ de Katsura, dĂ©jĂ  best-seller Ă  Paris dans la version japonaise; suivront d’autres sĂ©ries, par Masamune Shirow (Dominion ), U-Jin (Angel ) ou encore Clamp (RG Veda ), ainsi que des bandes dessinĂ©es de Hong Kong et de CorĂ©e. Tonkam est aussi devenu la premiĂšre sociĂ©tĂ© de distribution de mangas en France, avec quelque trois cents points de vente (moitiĂ© librairies spĂ©cialisĂ©es, moitiĂ© magasins de jeux vidĂ©o) approvisionnĂ©s.

Les Ă©lĂ©ments d’une controverse

Les mangas ont mauvaise presse en France, quand ils ne sont pas diabolisĂ©s. Il y a deux raisons principales Ă  cette hostilitĂ©: l’absence de repĂšres, chez les prescripteurs culturels (parents, Ă©ducateurs, journalistes), face Ă  un domaine qui est terra incognita et dont, il est vrai, l’irruption si soudaine sur la scĂšne culturelle française est en soi dĂ©concertante; et des prĂ©jugĂ©s (fondĂ©s sur la vision superficielle de quelques dessins animĂ©s) rĂ©duisant l’ensemble des mangas Ă  un cocktail de sexe et de violence, habillĂ© de dessins Ă  la laideur agressive. Deux raisons qui peuvent finalement ĂȘtre ramenĂ©es Ă  une seule: l’ignorance. S’y ajoute probablement une dose implicite de xĂ©nophobie, une mĂ©fiance instinctive envers une culture venue de l’étranger.

Le ministĂšre de l’IntĂ©rieur a pris en 1996 plusieurs arrĂȘtĂ©s interdisant des mangas en version française (notamment Angel de U-Jin) Ă  la vente ou Ă  l’affichage. La loi du 16 juillet 1949, utilisĂ©e pour la circonstance, n’a jamais cessĂ©, depuis prĂšs d’un demi-siĂšcle, d’ĂȘtre utilisĂ©e Ă  des fins protectionnistes, pour freiner la concurrence faite aux dessinateurs français par leurs collĂšgues amĂ©ricains, belges ou italiens. L’ennemi serait-il aujourd’hui japonais? Une loi «sur les publications destinĂ©es Ă  la jeunesse» se trouve en tout cas appliquĂ©e abusivement Ă  des titres explicitement «rĂ©servĂ©s aux adultes».

La perception qu’avait le public français du cinĂ©ma d’animation japonais a Ă©voluĂ© favorablement avec la sortie, Ă  quelques mois d’intervalle, de deux chefs-d’Ɠuvre: Porco Rosso de Hayao Miyazaki puis Le Tombeau des lucioles d’Isao Takahata. La presse a aussi dĂ» reconnaĂźtre que Le Roi Lion issu des Studios Disney devait l’essentiel de ses personnages et de son intrigue au Roi LĂ©o (Jungle Tatei ) d’Osamu Tezuka.

Il est Ă  souhaiter que les bandes dessinĂ©es soient Ă  leur tour rĂ©Ă©valuĂ©es, ou plus exactement que les qualitĂ©s des meilleures soient reconnues. Sans doute, nombreuses sont les sĂ©ries dont les scĂ©narios sont Ă©tirĂ©s Ă  l’extrĂȘme et se contentent d’accumuler paresseusement des «morceaux de bravoure» rĂ©pĂ©titifs. Le graphisme est souvent stĂ©rĂ©otypĂ©, usant et abusant d’effets spĂ©ciaux lassants. Les dĂ©tracteurs des mangas devraient pourtant dĂ©couvrir l’humour d’une sĂ©rie aussi fraĂźche et inventive que Dr. Slump d’Akira Toriyama; la lecture d’Ikky par Hisashi Sakaguchi (l’histoire d’un fils bĂątard de l’empereur qui s’initie Ă  la vie monacale) leur permettrait de retrouver toute la poĂ©sie et la sagesse du Japon traditionnel; L’Homme qui marche , de Jiro Taniguchi, cĂ©lĂ©bration de la vie contemplative, et Gon de Masashi Tanaka, mise en scĂšne sans complaisance des lois du rĂšgne animal, devraient achever de les convaincre que le manga n’est pas toujours synonyme de mĂ©diocritĂ©.

La sĂ©lection des titres proposĂ©s au public français va en s’élargissant et en se diversifiant, et c’est tant mieux. AprĂšs avoir privilĂ©giĂ© les traductions de trĂšs jeunes auteurs, supposĂ©s plus «en phase» avec les attentes de notre propre jeunesse, les Ă©diteurs commencent Ă  s’intĂ©resser Ă  des Ɠuvres plus personnelles et plus accomplies.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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